Després de la Setmana Tràgica, (26 de juliol i el 2 d'agost de 1909) s'encetà un nou període que va trencar clarament amb els anteriors i que esdevingué punt de partida de la realitat actual de la comunitat cistercenca de Valldonzella. El propòsit del 1876 de construir un cenobi de nova planta esdevingué realitat amb l'edificació d'un monestir i una església en els quals confluïren les estructures requerides per a la vida comuna cistercenca, les modes i els trets de l'arquitectura del primer quart del segle xx amb les voluntats de l'abadessa Esperança Roca i Roca
, principal capdavantera i ideòloga del projecte, i de Torras i Bages, mentor de la comunitat. Com relata Bernardí Martorell, l'arquitecte del monestir i de l'església:
[Torras i Bages] aconsellà una sobrietat sense mesura [...]. A més de les condicions necessàries a la vida monàstica, volgueren tenir present les més avançades teories modernes d'assolellament, salubritat, higiene, etc., tant, que després de veure el resultat, exclamà [...]: «Gràcies a Déu que s'hagi pogut obtenir un monestir antic fet a la moderna.»
Construït entre els anys 1912 i 1922, el conjunt conventual se'ns presenta avui en un estat molt similar al primigeni, malgrat haver estat notablement alterat el 1937, quan fou transformat en dispensari i hospital antituberculós pels arquitectes Josep Plantada i Forés, Arnau Calvet i Peyronill (1874-1956) i Salvador Sellés i Baró, amb la posterior restauració després de la guerra (1939-1940) a càrrec de l'arquitecte Josep Maria Pericas i Morros (1881-1966).
1. BERNARDÍ MARTORELL I PUIG I EL SEU PROJECTE DE MONESTIR
1.1. Primers passos en el projecte d'un nou monestir: el solar.
Després dels fets de 1909, la comunitat, encapçalada per l'abadessa, tenia una ferma voluntat d'aixecar un monestir de nova planta, tot i sentir-se repetir que era millor decantar-se per un monestir expropiat o per la compra d'una torre que posteriorment podria ser adaptada a usos religiosos. Amb aquest teló de fons, l'abadessa, la priora i altres integrants iniciaren les visites a edificis i solars disponibles, refusant per exemple la compra de diversos monestirs expropiats, com el de les carmelites calçades de les Corts de Sarrià, que estava en venda. El 14 de febrer de 1911 es visitaren dues finques, l'una a Sarrià i l'altra a Sant Gervasi, a la falda del Tibidabo; degueren agradar, ja que foren poc més tard avaluades per l'arquitecte de la comunitat», per Torras i Bages, pel bisbe Joan Josep Laguarda i finalment per les mateixes interessades. La decisió final per la segona fou presa poc més tard, i l'aprovació d'urbanització del terreny per part de l'Ajuntament, previ aixecament de qualsevol estructura, arribà el 21 de maig de 1911.7 El 27 de maig s'encarregà a Bernardí Martorell el projecte del monestir.
En aquest primer pas d'escollir el terreny, la figura d'Esperança Roca sembla ja decisiva, i la tria del lloc gens fortuïta. Rogers apunta que fou l'abadessa qui determinà que el monestir havia de ser en un bon barri, fora de la ciutat, però ben comunicat; en un indret tranquil, ocupant una illa de cases isolada, que no permetés la construcció de cases adossades finalment, i en la mesura del possible, no gaire distant del Tibidabo, on s'estava construint des del 1902 el temple expiatori dedicat al Sagrat Cor, ja que, fervent com era d'aquesta devoció, li semblava una bona idea ser-hi a prop. Per tant, el terreny escollit semblava immillorable. Cal tenir present que la muntanya del Tibidabo tenia tot d'altres avantatges i connotacions: el mateix topònim derivava dels mots llatins tibi i dabo («et donaré»), extrets de l'Evangeli de sant Mateu (Mt 4,9) i que recorden la tercera temptació del diable a Jesús: «Tot això et donaré, si et prosternes davant meu per adorar-me.». D'altra banda, la zona era prou propícia perquè s'hi haguessin instal·lat en pocs anys altres comunitats i institucions religioses: el monestir de Sant Maties de monges jerònimes, després de la destrucció del vell monestir de la plaça del Padró el 1909; el col·legi de Jesús-Maria, construït per Enric Sagnier entre el 1892 i el 1897; el monestir de monges benedictines de Sant Pere de les Puelles, que des del 1879 tenien el nou cenobi a Sarrià...
En la construcció del nou monestir, estava previst invertir-hi els diners provinents de la venda del terreny de l'antic priorat, tot i que la manca d'interès que despertava el solar retardà la transacció. En un primer moment, per a pal·liar el retard en els ingressos, es procedí a la venda d'una casa d'una aspirant a monja, que ho oferí, el 1912. Posteriorment, per a afavorir les vendes, s'optà per parcel·lar el terreny de l'antic priorat en un total de setze parcel·les d'una extensió variable oscil·lant entre els 3.400 i els 26.500 pams quadrats, que es començaren a vendre a particulars i entitats, com la Casa de Caritat o la Diputació Provincial, a partir de desembre del 1913 i fins al 1919.
El 8 de gener de 1912, a la Torre dels Pardals, se signà l'escriptura del terreny del Tibidabo, amb la presència del notari Josep Mercader i Vives, Esteve Monegal (delegat del bisbe, director i confessor de la comunitat), l'advocat Trinitat Monegal, la propietària del terreny Consolació Vidal, marquesa de Moragas, i l'arquitecte Bernardí Martorell. El terreny tenia 300.000 pams i es delimità amb la urbanització de quatre carrers al voltant de la parcel·la: carrer del Cister, carrer Claravall, carrer Jesús i Maria i carrer de Vista Bella. El temps d'urbanització va ser estimat en un any, a partir del 8 de gener. Es conserva un contracte del 31 d'octubre de 1912 al contractista Josep Amargós per la urbanització dels carrers que circumdaven la parcel·la. Estava previst que les obres del monestir es començarien un cop el terreny estigués preparat, començant per habilitar les zones d'habitació i una capella provisional i deixant pel final la construcció de l'església.
1.2. L'arquitecte Bernardí Martorell i Puig.
Desconeixem les raons i circumstàncies exactes per les quals Bernardí Martorell i Puig (1877-1937) fou elegit arquitecte del nou monestir. El fet que formés part de la comissió del 1879 per a la construcció d'un nou monestir ens fa pensar que ja pertanyia a un cercle de persones molt vinculades a Valldonzella i a l'Església de Barcelona, gràcies als seus lligams amb l'arquitecte Joan Martorell, als seus familiars eclesiàstics i al seu entorn social.
La biografia de Bernardí Martorell ha estat esbossada per Joan Bassegoda en un article, però no existeix un estudi en profunditat de la seva trajectòria acadèmica i professional. Recordem aquí algunes dades que ens permeten aproximar-nos a la comanda del monestir. Bernardí Martorell era fill de l'enginyer industrial Bernardí Martorell i Falp i de Josefina Puig; de part de pare, tenia el referent ineludible del seu reoncle, l'arquitecte Joan Martorell i Montells (1833-1906). Va estudiar arquitectura a l'Escola Superior d'Arquitectura de Barcelona i obtingué el títol el 24 d'octubre de 1902, on va ser company de promoció de Josep Canaleta i Cuadras (18751950), Jeroni Martorell i Tarrats (1877-1951), Josep Pijoan i Soteras (1881-1963) i Guillem Busquets i Vautravers (1877-1955). Es va casar amb Mercè Jordà i Pagès, amb qui tingué cinc fills: Bernardí, Mercè, Josepa, Rafael i Montserrat.
El cercle familiar de Bernardí Martorell estava molt connectat amb l'Església barcelonina i catalana, gràcies en part a l'oncle Joan, amb qui havia col·laborat a les obres de la Sagrada Família de Gaudí. D'un costat, hi havia l'estima professada per Torras i Bages, evidenciada per cinc cartes en les quals parla d'una amistat amb els Martorell que ve d'antic. Aquesta amistat també és assenyalada per Aymar, per a qui Torras i Bages i Joan Martorell coincidien en nombrosos plantejaments filosòfics i personals, que es resumien en regionalisme, romanisme, devoció al Cor de Jesús i sentit cristià de l'art,20 plantejaments personals que l'oncle hauria pogut transmetre al seu nebot. En segon lloc, hi havia la seva tieta monja a Valldonzella des del 1877, Mercè Martorell i Fa1p,21 a la vestició de la qual assistí Torras i Bages, tal corn explica en una carta: «La setmana passada vestí lo blanc hàbit del Cister a dues noies, la una de l'opulenta família Martorell, arreglant en aquell dia la Iglesia son oncle l'arquitecte [Joan Martorell] constructor de la capella del sagrat Cor. En tercer lloc, citem l'oncle prevere Josep Martorell i Falp, ordenat l'agost del 1878, sagristà a la parròquia de Sant Agustí, que va cantar la seva primera missa el 14 de juliol de 1878 a l'església monasterial de Valldonzella i que era el capellà de la família." Tampoc no es pot descartar que Bernardí Martorell pare fos parent del bisbe de Tarragona Francesc Vidal i Barraquer (1868-1943).
Pel que fa als vincles de Bernardí amb la societat barcelonina, mereix ser esmentada la seva pertinença al Cercle Artístic de Sant Lluc, en el qual fou admès com a soci de número el 29 de novembre de 1897, igual que Anton Urpí, Josep de Martí i Francesc Jaumandreu. Al Cercle coincidí amb el seu oncle i amb Torras i Bages, que n'era consiliari, amb Jaume Bayó i Font, germà del qui seria constructor del monestir de Valldonzella," així corn amb Magí i Agustí Valls. El 12 de novembre de 1904 en fou nomenat tresorer interí (després de la renúncia d'Agustí Valls) 28 i el 17 de desembre del mateix any, tresorer. El 25 d'octubre de 1909 en fou nomenat vicepresident." Una referència del 1908 ens permet saber que a més a més formà part de la Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat. Fou així mateix arquitecte diocesà a Barcelona i a Solsona i, des del 1903, membre de l'Associació d'Arquitectes de Catalunya.
En el moment de la comanda, Bernardí Martorell havia treballat en algunes construccions civils (altells, reformes en cases privades...) i la seva experiència en el camp de l'arquitectura religiosa es limitava a la seva col·laboració a la Sagrada Família en època estudiantil (per mediació de Joan Martorell) i a la façana i la sala d'actes del Seminari Conciliar de Barcelona (1903-1907). Ara bé, sí que és cert que durant la construcció de Valldonzella, a partir del 1912, inicia altres projectes i reformes que afermaren la seva condició d'arquitecte de projectes religiosos: l'església i convent de les oblates del Santíssim Redemptor (1919-1925), el convent de les teresianes de Tarragona (1922), l'Església de Sant Agustí (Escoles Pies) (Sabadell, 1924-1932), o l'església parroquial de la Sagrada Família, a Navàs (1928-1931).
Bernardí Martorell és sovint classificat dins del grup d'arquitectes postmodernistes o del Modernisme tardà, que heretà recursos plenament modernistes (per exemple, en l'ús dels materials), però amb formes molt heterogènies en les quals identifiquem l'empremta deis mestres, les lectures," l'historicisme, i recursos corn l'arc de catenària. També fou influït per les formes foranes admirades durant els viatges per Europa, especialment per Alemanya, Àustria, França i Itàlia.
1.3. Cronologia del projecte i de la construcció.
La projecció i construcció del monestir i l'església monasterial s'allargaren onze anys i es feren de manera esglaonada, a partir del claustre, de manera que en un primer moment quedés habilitat un espai d'habitatge i d'oració i, en un segon moment, l'església.
El 26 de gener de 1912, l'arquitecte havia presentat els plànols del monestir, sense l'església, per a començar a treballar, mentre que dues setmanes mes tard, el 14 de febrer, l'abadessa reuní les consiliàries per a triar el mestre d'obres, i fou elegit Josep Bayó i Font (1878-1970). Entre les accions que es tiraren endavant, hi hagué el replanteig del terreny (càlcul de l'extensió) el 22 de febrer; el replantejament de l'edifici, el 24 de febrer 1912 i el 26 la «explanación de calles conlindantes». Recalquem aquí que existeixen plànols del monestir amb data de gener i maig de 1912, cosa que ens duu a pensar que potser els plànols del mes de gener no eren els definitius i que encara s'estaven duent a terme molts plantejaments en l'estructura i la distribució de volums.
La data exacta d'inici de les obres del monestir divergeix d'una font a l'altra. Segons Bassegoda, les obres del convent havien començat per la zona del claustre l'abril del 1911, data que ens sembla poc probable tenint en compte que precedeix la signatura de l'escriptura del terreny. Més raonables semblen les notes de la monja secretaria, que apunta que no va ser fins al 4 de març de 1912 que es feren els solcs per als fonaments i que el 21 de març s'inicià la construcció. Poc abans consta que el constructor Josep Bayó havia fet desplaçaments al terreny (gener del 1912) i en la relació de material comprat consta cordill, cinta de mesurar i tubs d'aigua, i s'esmenta un tal Domingo Sugrañes per a un «replanteig». El 22 de març de 1912 també s'hauria demanat el permís d'obres a l'Ajuntament, tràmit que fou fet segurament per Bernardí Martorell sota l'apel·latiu de «nuestro arquitecto». El 15 de maig s'obrí un pou que donà aigua.
L'estructura del monestir s'acabà als primers mesos del 1912, moment a partir del qual s'haurien pogut començar a aixecar els murs de tancament. El nom de Miguel Coll, que serà el subministrador habitual de pedra per al monestir, ens apareix per primera vegada l'abril del 1912, portant pedra per un valor de 1.500 pessetes. El primer espai que es va habilitar per al culte fou una capella annexa, el projecte de la qual datava del 12 de maig de 1912. El 20 d'agost de 1912 s'enlairà la bandera que indicava que s'estava en procés de col·locar la coberta, i vuit dies més tard estava quasi completament enllestida, fet que va afavorir les visites de les monges per a determinar l'emplaçament de certs espais específics (sala capitular, sala de treball, infermeria, refectori) conforme a la regla cistercenca.
Per a l'any 1912, el cost en operaris s'elevà a 34.100 pessetes, una mitjana de 4.270 pessetes al mes. En aquell moment, ja hi havia nombrosos professionals implicats en l'obra, corn Miguel Con, Dos Rius (aigua), Santana i Beiu, Vicent Piera i Josep Barrull. Paral·lelament, també es té constància deis pagaments que l'abadessa anava fent a Josep Bayó, un total de 125.000 pessetes l'any 1912.
D'aquest procés constructiu, n'estigué al cas el bisbe Torras i Bages, corn sembla evidenciar, ja a principis de 1912, el coneixement que tenia de la firma de l'escriptura per a l'erecció del nou monestir. També sabia que el nou monestir «va avançant», per una visita a les obres el 23 de novembre de 1912. I finalment, el maig del 1913 es feia partícip de l'alegria de tenir un nou monestir:
Amb molt gust rebo la seua carta participant que ja torna a tenir i a habitar monestir. Que per molts anys i sigles la Comunitat cistercenca puga alabar Déu vivint santament en lo nou edifici tant millor que l'antic [...]. Convent nou i ermós vol dir renovació d'esperit i major santedat en la Comunitat que va a habitar-lo.
L'any 1913, després d'un gener amb força activitat," s'evidencia la finalització d'una primera etapa per la brusca reducció en els costos d'obrers." En contrapartida, Vicenç Piera hi és molt presents' i consten treballs d'electricitat i fotografia. Es en aquest moment quan podem entendre que el monestir es donà per enllestit. El 14 d'abril de 1913, una visita del bisbe Joan Josep Laguarda, Esteve Monegal i l'arquitecte Martorell deixa imaginar un últim vistiplau." Abans de ser ocupat per la comunitat, del 30 de maig al 13 d'abril d'aquell any, religiosos i laics foren convidats a visitar el monestir, iniciativa de la qual no hem descobert res més. Les monges es traslladaren a viure al nou monestir entre el 28 d'abril i 1'1 de maig de 1913, i abandonaren progressivament la Torre dels Pardals" fins a trobar-se reunides el 2 de maig de 1913, data crucial per a la història contemporània de la comunitat de Valldonzella. No tenint encara església, el 25 d'abril Esteve Monegal, delegat del bisbe, beneïa la capella provisional61 i el 2 de juny de 1913 el bisbe Josep Laguarda restablia la clausura. A la capella provisional, s'hi celebrà culte durant sis anys. A l'altar, s'hi instal·lar una Verge Immaculada (fig. 34) donada per la monja Presentació Martorell, que s'engalanà amb dues corones i se situà en un altar senzill de fusta, de formes neogòtiques, amb les imatges petites de sant Benet i sant Bernat i amb un conjunt notable de canelobres i ciris.
Respecte a l'església, per a la qual s'havia reservat un espai important en la divisió interna de la parcel·la, ens consta que es presentaren els plànols a la comunitat el 10 de desembre de 1915 i que el 18 del mateix mes es posà la primera pedra. Creiem que els plànols presentats en aquella ocasió haurien pogut ser incipients, segurament mancats encara d'alguns ajustaments, ja que conservem plànols posteriors per a l'església, datats el gener de 1916, en els quals encara veiem que la nau principal presentava cinc trams, en lloc dels quatre que efectivament es construïren. Existiren uns tercers plànols, datats l'octubre d'aquell any, que no presenten diferencies substancials amb l'església construïda, excepte, per exemple, una diferencia flagrant amb les cinc grans obertures previstes per al cimbori, que finalment es reduïren a petites finestres. En relació amb la construcció del temple, Torras i Bages escrigué una carta a l'abadessa advertint-la que:
«farà bé l'arquitecte d'adequar el temple a la forma monacal, puix aquestes formalitats externes de la tradició monàstica tenen la seua eficàcia en la formació de l'esperit deis deixebles de Sant Benet...» .
Les obres del temple es veieren interrompudes per les nombroses vagues d'aquells anys i s'aturaren des de principi del 1916 fins al 27 d'abril. Aquestes vagues devien afectar tant el treball deis obrers corn el subministrament de materials corn la pedra. Finalment, la construcció s'inaugurà i es beneí el 29 d'abril de 1967 utilitzant un altar provisional dedicat a la Immaculada Concepció i situant-hi la imatge de la capella provisional. Dos anys més tard s'acabaren les capelles i els altars secundaris de la Mare de Déu de Montserrat (inaugurat el dia 16 de juny de 1921, festa de Santa Lutgarda i del Sagrat Cor (inaugurat el dia 3 de juny de 1921, festa del Sagrat cor). l'altar major probablement s'acabà l'any següent; s'hi col·locà la Verge de l'Assumpció el 10 de febrer de 1922,69 i el 21 d'octubre s'instal·la a el gran baldaquí neogòtic. L'església es consagrà el 22 d'octubre de 1922, dia en què les relíquies deis papes màrtirs Climent i Pius i de Josep Oriol es van tancar dins de l'altar major. Tot i donar per acabada la construcció en aquesta data, els contractes mercantils entre la comunitat i el constructor evidencien que el 1929 encara s'estava treballant en zones del monestir.
2. EL MONESTIR I L'ESGLÉSIA.
2.1. L'orde del Cister plasmat al monestir de Valldonzella.
Pensem que la voluntat expressada explícitament per le monges de Valldonzella de viure segons les regles de la vida comunitària íntegra en aquest nou monestir pròpiament cistercenc va poder portar l'arquitecte Bernardí Martorell a documentar-se sobre les característiques i normes a tenir en compte, llegint i visitant monestirs de l'orde per trobar idees per al seu propi projecte. Tot i així, no conservem la traça d'aquest procés de documentació. El que sí que queda palès és que el monestir que s'acabà construint respon d'una manera forta exacta al model prototípic de monestir cistercenc, que es regia per les normes de la regla de sant Benet i els textos fonamentals de l'orde.
Una de les primeres normes que es materialitzà concerneix el recomanat auto abastiment del monestir per a evitar desplaçaments (capítol LVXI de la regla de sant Benet): «El monestir, si és possible, s'ha d'establir de tal manera que totes les coses necessàries, és a dir, l'aigua, el molí, l'hort, i els distints oficis s'exerceixin dintre del monestir.» Així, doncs, Valldonzella es dotà de pou i hort, tot i que, en coherència amb el moment de la seva construcció, s'aixecà en un indret prou ben comunicat amb Barcelona per a permetre cobrir la resta de necessitats materials anant a ciutat.
De manera paral·lela, es dotà el monestir de les estances pròpies per a la vida regular. Com apunta Romanini en relació amb l'arquitectura cistercenca deis segles XII i XIII, no és tant el fet que hi hagués o no normes precises a nivell estructural o estilístic que determinessin l'emplaçament i les característiques dels diversos espais que componien un cenobi, sinó que l'objectiu del Císter era construir un monestir amb espais es-essencials i un funcionament racional que elimines desplaçaments superflus i optimitzés les circulacions interiors de cara a una vida millor bolcada a l'espiritualitat. Això porta com a conseqüència monestirs que s'articulaven al voltant d'un claustre, amb empilaments ben estudiats per a monjos i conversos, per a dormitoris, cuina, espais de treball... i amb comunicació directa amb l'església. A Valldonzella, malgrat les diferencies amb els monestirs medievals, es va aplicar l'estructura clàssica de monestir al voltant d'un claustre, tot i que 'orientació cardinal de l'església monasterial diferia de l'habitual. Així, l'església té l'absis orientat al nord-oest, en lloc de 'est, amb precisió casual o intencionada cap al temple del Sagrat Cor de Jesús, al Tibidabo (o potser l'orientació fou conseqüència del desnivell del terreny). Aquest gir de gairebé cent vuitanta graus permet situar la resta d'estances al sud, liderades claustre, com l'havia estat habitual per a aprofitar la llum i la calor solars. Es feu una especial atenció als espais propis de la vida comuna (claustre, sala capitular alineada amb l'ala sud-oest del transsepte com era habitual en monestirs medievals, refectori), als espais requerits per al bon funcionament del monestir d'acord amb les normes de vida (infermeria, locutori, estances i zones per al noviciat) i a una sala per a dur a terme el treball manual, en concret una sala de costura, com marcaven les constitucions, i cel·les individuals, que evidencien l'herència de la vida particular que van mantenir. Com veurem, les monges s'encarregaren personalment de supervisar l'emplaçament de totes aquestes sales durant la construcció. Pel que fa a l'església, dedicada a la Verge Maria, es respectava la planta tradicionalment cruciforme amb capelles quadrades disposades al transsepte (tot i que l'absis era semicircular), dividida en parts diferenciades: un presbiteri, separat de la resta de l'església per grades; l'altar sobrealçat per una o dues grades; el cor, incomunicat de la resta de l'església, i un espai per a les malaltes des d'on poder seguir els oficis. El conjunt havia de permetre viure amb austeritat, recolliment i silenci, afavorint la pregària, cosa que també s'aconseguí fent un ús simplificat d'ornaments i excloent formes estridents.
2.2. Descripció del monestir des d'un punt de vista tècnic i ornamental
Els materials bàsics de construcció del monestir van ser el maó i la pedra. Com passarà en altres conjunts posteriors de Bernardí Martorell, corn l'església de Sant Agustí de Sabadell o el Collegi de les Teresianes de Tarragona, el maó recobreix la major part de Superficies traient partit de la seva morfologia i el seu cromatisme. Segons Font i Corella, l'arquitecte es va desplegar a Holanda i a Anglaterra per a l'estudi dels edificis de maó, tot i que a Barcelona disposava d'altres exemples de referència executats en plena època del Modernisme, corn l'Arc de Triomf de Josep Vilaseca (1888), el Collegi de les Teresianes de Gaudí (1888-1889) o el Palau de la Música (1905-1908) de Domènech i Montaner, en els quals s'havia posat de manifest la possibilitat d'utilitzar maó per a projectes no industrials.
Els murs exteriors del monestir alternen diferents tipus d'aparent, entre els quals destaquem l'aparell al llarg, el gòtic, l'anglès i el mixt. Les particularitats de cadascun ens resulten en moltes ocasions quasi imperceptibles, però constituïen una manera discreta d'embellir el mur. En tenim un exemple a les parets oest de tancament de les ales de les cenes, façanes molt sòbries, només obertes amb algunes finestres, i en les quals s'optà per l'aparell gòtic en tota la façana, excepte al corona-ment, que fou fet en aparell al llarg, mentre que l'arc apuntat que modela la part superior —sota els ràfecs— és d'aparell mixt. L'ús del maó també va condicionar el tipus d'arcs en les obertures.
A les finestres s'optà per arcs per aproximació de filades (per exemple, al mur sud-oest de tancament de la nau de cel·les , o al tercer pis de finestres que donen al claustre i l'arc mixt , combinant aproximació de filades amb una llinda rectangular formada per una filada de totxo a sardinell vertical (per exemple, al primer i segon pis de finestres de les cel·les que donen al claustre). Així mateix, trobem finestres emmarcades per motllures hexagonals fetes de maó que recullen la tradició de l'arc en angle i les formes romboidals de les façanes de gust neomudèjar (murs sud-oest de tancament de la nau de cel·les). També es feren finestres bessones, combinats els arcs per aproximació de filades amb una llinda plana formada per una filada a sardinell vertical, agrupades sota un arc de descàrrega a sardinell vertical (mur a l'esquerra de l'accés de l'església, o finestres amb arc compost per esglaonament de maons i coronades per un arc angular format per peces a sardinell i horitzontals en alternança (pati davant de l'església). Un aspecte interessant de les finestres del tercer pis del claustre és que estaven tapiades a un ritme de dos a dos per a donar regularitat a la façana, detall que si sumem a aquesta gran varietat d'arcs en les obertures, evidencia l'interès de l'arquitectura per, tot manteniment l'austeritat del conjunt, jugar discretament amb els valors plàstics que oferia el maó.
Per què fa a les portes, moltes tenien una llinda que funcionava com a arc de descàrrega, amb peces disposades a sardinell vertical i horitzontal en alternança, sobre les quals s'obria una segon arc esglaonat coronat per un arc angular a sardinell vertical i horitzontal en alternança. Els murs estan coronats per ràfecs i cornises de maó, simple, però curosament treballades, alternament filades amb progressiu voladís amb filades de través, a serreta, esglaonades, combinades amb arcs a sardinell...
El maó es combina amb pedra en zones puntuals com basaments de columnes, columnes i capitells o a les traceries dels vitralls, i amb zones arrebossades i pintades de blanc.
El claustre, al voltant del qual s'articula el monestir, fa trenta metres de costat i està compost per quatre galeries porxades d'un sol nivell amb arcs que barregen el perfil escarser a sardinell amb l'arc primitiu, sustentats per columnes de totxo aplantillat i base i capitell de pedra artificial. Les galeries estaven cobertes per terrasses delimitades per balustrades amb perforacions quadrilobulades. Les ales nord i est disposaven de planta baixa més tres pisos de dependències, mentre que la sud només en tenia dues i l'oest cap; aquesta diferencia d'alçades permetia un millor assolellament i ventilació del claustre. Les estances de vida comuna es disposaven al voltant del claustre, a la planta baixa, mentre que als pisos superiors s'hi concentraven les cel·les (previstes de quatre metres de llarg per tres d'ample) i les golfes. Al centre del claustre, s'hi col·locà una escultura del Sagrat Cor, construïda per subscripció.
El conjunt del monestir, amb els terrenys circumdants, està vorejat per un mur de pedra fosca irregular, coronat de totxo pla, amb esglaonaments per a salvar el desnivell del carrer, que impedia la visió de fora cap a dins i viceversa. El mur tenia una única obertura al carrer del Císter, un arc envoltat per una mena d'arrabà de perfil triangular, capçat per una creu, que donava accés a un petit pati que conduïa a la porta de l'església (per als feligresos) i a una porta d'accés al monestir.
Malgrat la sobrietat del monestir i dels seus materials, l'arquitecte Bernardí Martorell es va permetre algunes llicències quan, en procedir a l'enderroc del monestir del carrer de Ponent, procura salvar materials d'interès artístic i estètic que incorporaria al nou monestir: una bona quantitat de rajoles de colors vius serien col·locades a la sala capitular i a la cuina;82 una sanefa;88 dos mosaics de rajoles de colors amb les imatges de sant Bernat i de la Mare de Déu del Carme, que se situaren respectivament al claustre i a la cuina89; un parell de capitells en relleu, representant un cistell de fibres vegetals trenades amb flors a dins, que sostenen els arcs que donen a les capelles del transsepte; i una gran clau de volta amb l'al·legoria de la Verge de la Misericòrdia.
D'altra banda, es va fer un ús moderat de la pintura mural per a inscriure frases exhortant a l'ordre, al silenci, al treball i a la pregària dins les zones de vida comuna (el claustre i les estances immediates), recordant en tot moment les pautes de la vida cistercenca. Les frases s'inscrigueren en les superfícies blanques de l'interior d'estances i al porxo del claustre. Immediatament després de la inauguració, el claustre mostrava frases en cal·ligrafia gòtica que anys més tard se substituí-ren per cal·ligrafia més matussera, de línies rectes i negres (no sabem si d'una versió a l'altra canviaren els textos) i que s'agrupaven de dues en dues flanquejant les portes que s'obri-en al claustre. A la paret que dóna l'esquena a l'hort, a costat i costat del mosaic de Sant Bernat, hi hauria hagut dues frases referents a Maria: «MARIA FOU [?] LO LLIRI ENTRE ESPINES D[...]ONS[...] TRASPAREN SON CALZER Y ELLA ES BEN [...]». A banda i banda de les escales que condueixen del claustre a l'església: "[...]NMARIA POSA MA [...] /[...]L CONSIDERA TENEBR[...]".Als arcs de la sala capitular llegim: «QUI OS ESCOLTA A MI M'ESCOLTA» i «LO SUPERIOR NO ES MES QUE UN MANTELL QUE COBREIX A L'AUTORITAT DE DÉU. (fig. 20). Altres textos alliçonadors recobrien la sala de costura, damunt la porta de la qual es llegia: «TREBALLA QUI'S FEU POBRE PER AMOR A JESU(CRIST) [...] / AB ESPERIT D'ORA[...] A SOFRIR LOS EFECTES DE LA P[...]» i, al refectori, «GUARDIS A LA TAULA UN SILENCI TAN [...]CTE QUE NO SE SENTI NI E[...] [...]XA LA MES LLEUGERA PA{...]» (fig. 21).97 Finalment, a la llinda de les portes de les cel·les, s'hi inscrigué els noms de les monges i les novícies que les ocupaven.
2.3. La capella externa dedicada a la Mare de Déu de Lurdes.
Plenament vinculada al monestir, però uns metres apartada a l'angle oest de l'hort, es construí una petita capella dedicada a la Verge de Lurdes, devoció popular relativament recent (el papa Pius IX va autoritzar el 1862 que se'n permetés la veneració). La capella va ser sufragada per la família de la monja que havia aportat la major part del capital per a la construcció del monestir. El projecte data del juliol del 1913, tot i que es comença a construir el maig del 1914 i es beneí l'octubre d'aquell mateix any.
La capelleta té planta rectangular amb un absis destacat que s'obre gairebé en tota l'amplada de la capella i coberta a dues aigües. Està sobrealçada per escales, amb un accés treballat amb tres arcs apuntats esglaonats, suportats per dues columnes de maó aplantillat iguals que les del claustre, amb base i capitell de pedra. L'espai lliure entre la llinda i !'arc estava ocupat per un relleu on es veia santa Bernerdeta Saborós (1844-1879) agenollada davant d'una aparició de la Verge, en un entorn de grutes, i tres querubins. L'interior de la capella estava pintat imitant carreus de pedra amb un arrambador que simulava una tela florejada desplegada, que cobria la meitat baixa del mur, recurs ornamental usat també a l'església de les oblates del Santíssim Redemptor. La decoració de les parets es complementava amb imatges escultòriques de sants (Benet, Bernat) de dimensions reduïdes, suportades per petites mènsules disposades al llarg del mur. Vuit estretes finestres tancades amb vitralls donaven llum a l'absis. Sobre l'altar de cedrem2 amb un frontal que presenta l'anagrama de Maria, hi reposava un templet neogòtic amb la Mare de Déu de Lurdes, de característiques formals semblants al baldaquí de l'altar major de l'església.
2.4. Descripció de l'església monasterial
L'església del monestir de Valldonzella és de planta de creu llatina i nau única, de 36 metres de llarg, amb un transsepte de 27,90 metres. La nau principal està completament ocupada pel cor i és coberta per quatre trams de volta de creueria quadri partits i nervats. Inicialment es preveia fer-la de cinc trams de llargada, tal corn es reflecteix en el projecte de l'església datat el gener del 1916, però finalment se'n construïren quatre, probablement perquè l'espai disponible al solar, havent estat ja edificat el monestir, era insuficient. Pel que fa al transsepte, té dos trams de volta de creueria a cada braç. La zona de creuament de la nau principal i transversal fou coberta amb un cimbori de nou metres de costat i presenta diferències respecte als plànols, en els quals es preveien cinc grans obertures verticals a cada un dels costats del cimbori, substituïdes a efectes reals per petites finestres que aporten poca hum i deixen aquest espai força fosc. El conjunt està bàsicament construït amb maó i pedra.
Com en la resta d'esglésies de Bernardí Martorell, es projecta una coberta amb arcs parabòlics, estructures ben apreses de Joan Martorell, que tingué un paper fonamental en l'ús de l'estàtica gràfica i l'arc de catenària. En el cas de Valldonzella, es projecten pilars de maó que presenten un tímid eixamplament a mesura que guanyen alçada (i, per tant, un tancament progressiu de l'obertura de la volta), interromputs per quatre peces de pedra blanca i coronats per una mènsula de maó esglaonat, sobre la qual reposa una cinquena pega de pedra. D'allà arrenquen els arcs faixons i formers parabòlics i els nervis de les traceries. Els nervis dels arcs faixons guanyen plasticitat per l'ús de maons aplantillats, ja sigui amb perfils còncaus o de secció circular que a ull nu ens fan pensar en la volta corn una gran joia amb perles encastades. Remarquem aquí que el recurs d'emprar mènsules de maó esglaonat serà més tard àmpliament explotat a l'església de les oblates de Barcelona, on els pilars que sustenten els arcs faixons presentaven dos llargs trams d'esglaonament.
Els arcs de la volta van ser decorats amb claus de pedra sense valor estructural dedicades a la Verge Maria; totes, excepte la del cimbori, que és la més gran i corn hem vist rèplica d'un model antic dedicat a la Misericòrdia, tenen un element floral com a base que ens recorda la flor de lotus oberta. A la clau de l'absis, s'hi representà la mà que beneeix; al transsepte, un calze, una dona amb els ulls tapats (la Fe), una àmfora de la qual surt aigua (Maria com a font de totes les benevolències divines) i una àncora (l'Esperança). Finalment, a la volta del cor, dues corones d'espines, dos lliris, dos cors (probablement l'amor de la Verge pels homes) i una campana.
L'exterior de l'església es caracteritza pel seu aspecte massís i sobri, igualment de maó, en què elements funcionals i estructurals marquen el ritme dentat de la construcció: els contraforts llisos, acabats amb un coronament triangular; els trams de mur entre contraforts, coronats per pinyons triangulars, i finalment, el campanar. El cloquer, amb reminiscències alemanyes i italianes, era de secció quadrada, amb petites finestres estretes d'1,65 metres d'alçada amb coberta a quatre aigües i cornisa prominent coronada als angles per mènsules de maó esglaonat. El fa particular la coberta de teula verda vidriada, amb pinyons triangulars el vèrtex dels quals coincideix amb les arestes de la coberta a quatre aigües. El conjunt presenta similituds en el cimbori i el campanar amb Església de Sant Agustí de les Escoles Pies de Sabadell, de construcció posterior a Valldonzella. D'altra banda, les arcuacions cegues que recorren en vertical el campanar, així corn les obertures i el ràfec sota teulada, tenen reminiscències italianes i ens fan pensar en el cos massís del campanar de Sant Marc de Venècia, o ens remunten al coronament de la catedral d'Espira (Renània, Alemanya, segles XI-XII) amb l'ús de pinyons triangulars a les torres i d'arcuacions.
L'església té tres accessos, un al mur est del transsepte, per als feligresos que arriben pel carrer del Cister, i dos dins de l'àmbit del cor: un als peus de la nau que comunica amb un passadís interior del monestir i un altre davant de la cadira abacial, que dóna directament al claustre. L'accés públic queda resguardat, a l'exterior, per un nàrtex de secció quadrada, de 4,40 metres de costat, situat a l'angle de la confluència de la nau central amb el transsepte. Mereixen una atenció especial els dos arcs parabòlics d'accés al nàrtex, de 3,10 metres de Hum, que arrenquen d'una imposta de pedra i un salmer esglaonat, amb un interessant treball de maó a l'intradós.113 Una segona versió d'aquest nàrtex es va utilitzar a l'accés de les teresianes de Tarragona, però sense un intradós tan pronunciat. A l'angle exterior del nàrtex es va col·locar una mènsula a sis metres d'alçada, que sostenia una figura de pedra de sant Bernat de grandària natural, amb un llibre a la mà i protegit per una gran agulla neogòtica de pedra. L'espai del nàrtex està cobert per una volta bufada, que avui presenta una pintura que ens remet a la volta celestial (flors grogues sobre fons blau), limitada per sanefes de tipus geomètric, en continuïtat amb les pintures de l'interior de l'església. La porta de l'església està composta per un arc parabòlic en el qual s'ha situat una llinda corbada a nivell de salmers que sembla funcionar corn a arc de descàrrega i en què s'ha situat un text en relleu enfonsat: «RELIQUERUNT OMNE AD JESUM». Al timpà, damunt la llinda, un relleu de la Verge en majestat dempeus, envoltada d'una màndorla, flanquejada per dos àngels en actitud orant, recorda la disposició de la Verge Assumpta de l'altar major.
Capelles
L'església tenia quatre capelles al transsepte obertes per arcs parabòlics i dedicades (de l'evangeli a l'epístola) a sant Benet, el Sagrat Cor, la Mare de Déu de Montserrat i sant Josep. Les dues centrals, que flanquegen l'altar major, van ser inaugurades el 1919, abans del propi altar major, que requeria més temps d'agençament. L'altar del Sagrat Cor es construí gràcies a la donació que féu un vidu per intermediació de l'abadessa. De l'altre costat, la consagració de la capella a la Verge de Montserrat va venir propiciada per la devoció que li conferia l'abadessa Esperança Roca i, probablement, per les connotacions catalanistes que tenia, sostingudes amb entusiasme per Torras i Bages. Recordem que la Mare de Déu de Montserrat havia sigut declarada patrona de totes les diòcesis de Catalunya el setembre del 1881, després les gestions del bisbe Urquinaona davant el papa Lleó XIII. En el context de Valldonzella, Montserrat semblava representar el posicionament cristià catalanista del director Torras i Bages i el seu cercle. La imatge de l'altar fou donada per Emilia Prat, vídua de Claudio Sancho, i entregada al monestir el 22 d'octubre de 1919.
Presbiteri i altar major.
El presbiteri, que estava elevat en relació amb el paviment de l'església per cinc esglaons, feia 8,50 metres de profunditat i tenia la mateixa obertura que la nau, 10 metres. De secció semicircular, estava cobert per vuit semi arcs de maó aplantillat que reposaven damunt d'una falsa girola neogòtica de pedra blanca, formada per set arcs ogivals coronats amb gablets neogòtics i decoració floral. Diem que és una falsa girola perquè entre ella i el mur posterior l'espai es redueix a un metre i el pas és poc avinent; la funció d'aquest element podia ser la de tamisar la llum deis vitralls o generar, gràcies a un joc de llums i ombres, un efecte d'espai, que és un recurs que Bernardí Martorell utilitzarà en repetides ocasions: a l'altar de l'església de l'escola de les teresianes de Tarragona (cinc amplis arcs rebaixats envoltaven l'altar) i al de l'església de les oblates (amb arcs angulars), on es produïa un efecte teatral i solemne que semblava buscar la generació d'espai no tan sols a través deis arcs, sinó també amb la inclusió d'un cortinatge pintat a la paret. La generació «òptica» d'espais també és utilitzada altrament a l'atri de l'església del Collegi de les Teresianes, on es genera un espai individualitzat a través d'una línia d'arcades i de la llum que penetra per les finestres.
La imatge de l'altar major era la Mare de Déu de l'Assumpció de talla, obra de l'escultor imatger Josep Maria Camps i Arnau. Era una marededéu dempeus, mirant al cel amb els braços estesos, envoltada per una màndorla metàl·lica amb rajos de resplendor; als seus peus, dos àngels sostenien una tela. Les fotografies fan pensar que les vestimentes de la Mare de Déu i dels àngels eren daurades i que presentaven motius vegetals i florals i sanefes geomètriques. La figura estava situada a la paret de l'absis, per darrere de l'arc central de la girola, i produïa l'efecte d'elevació. Destruïda durant la Guerra Civil, va ser objecte d'una replica del mateix escultor, però sense àngels i amb una policromia més senzilla, que és la que actualment veiem a l'església.
Nascut a Sarrià, Josep Maria Camps i Arnau (1879-1968) s'instal·la de jovenet a Gràcia, estudià amb el pintor Ramon Martí i Alsina i amb Pere Carbonell a l'Escola de Belles Arts, al Cercle Artístic de Sant Lluc, i amb l'escultor Agapit Vallmitjana. Continuà el seu aprenentatge escultòric al taller de l'imatger Garcia i després al del seu mestre Pere Carbonell. Fou el primer col·laborador d'Antoni Gaudí i també col·laborà amb els arquitectes Francesc Berenguer (1889-1952) i Josep M. Pericas. Es dedicà especialment a la imatgeria religiosa, l'estatuària pública i funerària i les figures de pessebre. Es desconeix l'encàrrec de la figura de l'Assumpció, però podem hipostatitzarà que Camps i Arnau, de caràcter profundament religiós, membre del Cercle Artístic de Sant Lluc, hauria pogut entrar a l'ampli cercle de Bernardí Martorell i Torras i Bages i ser proposat corn a escultor per a Valldonzella. La relació estreta amb Torras i Bages sembla corroborada per l'execució del seu sepulcre, a la catedral de Vic.
El presbiteri era en ell mateix una gran pega d'argenteria que aglutinava treball de forja i orfebreria, treball de pedra, pintura mural i aplicada, tapissos, escultura, tot d'una gran delicadesa i exuberància, que s'accentuava els dies de gran festivitat responent a les pautes establertes pel ritual de l'orde cistercenc, que parlava de l'adornament de l'altar amb ciris i candelers tant en el dia a dia de la comunitat corn en les ocasions especials (festes de sermó, primer diumenge d'advent, diumenge de rams, misses de professió de les novícies, exposició de les relíquies a l'altar major excepte quan s'exposés el Sant Sagrament...). Aquestes connotacions de joiell i filigrana també havien estat subratllades en les Teresianes de Tarragona, que el diari local La Cruz descrivia el 1926 com una «magnífica joya de orfebrería».
El presbiteri tenia corn a element central un baldaquí neogòtic que protegia l'altar i emmarcava la imatge de l'Assumpció. Feia uns vuit metres d'alçada i dos de fondària,'" d'una gran verticalitat, i era suportat per quatre columnes de marbre fosc, de secció quadrilobular i amb capitells en forma de poms de roses. Era metàl·lics, amb obertures lobulades simples i compostes i nombrosos elements decoratius (palmeres, flors, fulles, formes geomètriques neobizantines, querubins, sanefes, formes sortints en espiral que recorden el bàcul abacial...) i estava coronat per una agulla arquitectònica. És precisament a l'absis, amb la projecció del baldaquí, les llànties i els canelobres de peu i penjant i el combregador, on descobrim el Bernardí Martorell dissenyador d'orfebreria. Als pilars més externs de la girola, s'hi situaren les escultures exemptes de sant Benet de Núrsia amb l'hàbit negre, a l'esquerra, i sant Bernat de Claravall de blanc, a la dreta. Ambdues escultures, policromades i de grandària natural, reposaven sobre mènsules i estaven coronades per una agulla neogòtica amb elements renaixentistes i un petit floró, a la manera de la imatge de sant Bernat de l'exterior de l'església. Aquest emplaçament de figures troba, de nou, el paral·lelisme a les teresianes, on Martorell situà la Puríssima Concepció i santa Teresa de Jesús.
El costat de l'epístola, en alçada, s'havia reservat per a la col·locació d'un harmònium.
El cor, el cadirat del cor i altres treballs en fusta.
El cor de l'església era el centre de la vida religiosa de la comunitat. Estava separat del transsepte per una reixa de barrots cilíndrics coronats per una cresteria simple a base de punxes i elements bulbosos i vegetals; a la part central de la reixa, damunt de la porta d'accés al cor, s'hi solda una creu metàl·lica feta, segons expliquen les monges més grans, amb metall fos procedent del monestir del priorat. La visió del cor per part dels seglars estava obturada per una cortina que es retirava per les cerimònies de vestició, professió i similars.131 També es diferenciava de la resta de l'església perquè tenia un recobriment de fusta que l'aïllava del paviment. El cadirat, organitzat en dues files de dotze cadires a cada un dels costats, ocupava la totalitat de la llargada de la nau (des dels peus fins a l'inici del transsepte), era de noguer tallat i les fotografies fan pensar que envernissat de color fosc; les cadires disposaven de misericòrdia i d'espai per a situar els braços i les mans. Era senzill i tenia respatlers alts coronats per una petita cornisa en voladís sustentada per volutes; hi destacaven les cadires principal i secundària de l'abadessa, diferenciades per dossers més pronunciats de gust clàssic. A banda i banda, quatre llums de forja amb pantalla blanca en forma de flor oberta il·luminaven l'espai. Al centre del cor se situaven dos faristols de fusta per als llibres de cant, un del quals en forma de moble, no sabem si giratori; contra la reixa i mirant el cadirat, hi havia l'altar neogòtic metàl·lic de la Verge del Cor, segurament obra de Martorell (fig. 9). Bassegoda assenyala que el cadirat fou por-tat el 1918 de l'església del monestir de Sant Cugat, «sense els gòtics seients de l'Abat i del Prior», després d'una discussió entre Martorell i Josep Puig i Cadafalch, partidari de no desplaçar-lo. Segons el testimoni de les monges més antigues, el cadirat fou comprat, abans de portar-lo al seu emplaçament actual.
La resta de l'església contenia un ampli treball de fusta fosca, desaparegut durant la Guerra Civil. D'un costat, als peus de la nau central, damunt del cor, s'obria una gelosia de fusta que recobria el mur d'extrem a extrem i permetia a les monges malaltes assistir a la missa sense baixar al cor. Entre el cadirat del cor i la porta d'accés de les monges, hi havia una segona gelosia feta de barrots de fusta que funcionava corn a respatller de les vuit cadires que tancaven parcialment el cor. Al transsepte, s'hi situava un cancell de fusta i vidre, amb una tribuna parcialment en voladís al damunt, i el que sembla una trona, al costat de l'evangeli, tocant a la reixa del cor.
Decoració pictòrica.
Així com argumentàvem la sobrietat cromàtica de l'edifici monacal, que convidava al silenci i a la pau visual, l'església és d'una riquesa de colors i textures ben pronunciada, obtinguda per la combinació de les pintures murals de conjunt i de detall, amb els vitralls i els materials bàsics de l'estructura, maó i pedra.
Les pintures murals que ocupen més superfície es concentren a les voltes de les naus, als intradossos de les finestres i en alguns murs. Poc en sabem de l'aspecte original de la volta; en una fotografia anterior al 1937, la percebem pintada de colors clars i amb motius florals o estels a la zona del transsepte; en altres fotografies, la volta de la nau principal i la de l'absis eren pintades amb colors foscos, amb flors semblant a estels, que remetien també a la idea de la volta celestial. La pintures de les voltes s'interrompien als nervis de maó i es delimitaven per sanefes geomètriques de colors, en ziga-ziga o quadrats. Pel que fa als pronunciats intradossos deis grans finestrals, generats per l'enretirament dels vitralls en relació amb la nau i pels esglaonaments del ma¿ a l'arrencada deis arcs, contenen trames geomètriques i motius marians corn els lliris blancs.
Les pintures deis murs eren molt abundants i una bona part va desaparèixer durant la Guerra Civil. En les fotografies anteriors al 1937, distingim dues zones de pintura: una d'inferior, que recorre tota l'església per sota el nivell deis finestrals i que estava decorada amb faixes horitzontals de colors clars en alternança, amb la distribució regular de formes romboidals i triangulars (pintures desaparegudes), i l'altra, superior, que utilitzava colors més foscos, dins una gamma de marrons i blaus: les sanefes horitzontals geomètriques a base de quadrats i triangles recobrien la major part de la superfície, excepte als extrems del transsepte i de la nau, decorats amb una trama romboidal. Aquest patró decoratiu també fou utilitzat a les oblates. Els trams cecs del transsepte orientats al sud-oest estan avui ornats per una oració mariana atribuïda a sant Bernat de Claravall, que ressegueix el transsepte d'una punta a l'altra:
MEMORARE, 0 PIISSIMA VIRGO / MARIA, NON ESSE AUDITUM A SAECULO QUEMQUAM AD TUA CURRENTEM PRAESIDIA, // [TUA IMPLORANTEM AUXILIA, TUA PETENTEM SUFFRAGIA,] // ESSE DERELICTUM. EGO TALI ANIMATUS CONFIDENTIA AD TE VIRGO. / VIRGINUM. MATER. CURRO. CORAM TE GE-MENS // PECCATOR ASSISTO. MOLT / MATER VERBI VERBA MEA DESPICERE / SED AUDI PROPITIA ET EXAUDI. AMEN.
Les pintures tenen una forta influencia o, si més no, inspiració de la pintura mural bizantina com la de l'església de Santa Sofia a Tessalònica (Grècia), organitzada en fulles horitzontals amb motius geomètrics que recorren els murs i delimiten les obertures i les motllures derivades de l'estructura de l'edifici, tot combinant la geometria amb elements florals.
Un segon element decoratiu són els escuts policromats en relleu, situats a les dovelles de pedra artificial blanca, subratllant la seqüència de l'arcuació, solució a la qual l'arquitecte també recorre al Collegi de les Teresianes de Tarragona, on incorporà l'escut de la Companyia de Santa Teresa a l'arrencada de l'arc, aquesta vegada sense policromia. A l'església de Valldonzella, distingim quatre tipus d'escuts decoratius segons la iconografia: els escuts d'armes de les famílies que havien ingressat algun membre a la comunitat de Santa Maria de Valldonzella, acolorits i situats als semiarcs de l'absis; els escuts relacionats amb l'orde del Cister, al creuer; els medallons circulars amb els escuts dels ordes militars relacionats amb el Cister i, més concretament amb Valldonzella, als arcs faixons, a raó de quatre escuts a cada meitat d'arc (en total, vuit escuts a cada arc faixó); i els escuts daurats amb les advocacions de Maria, als semiarcs centrals de l'absis.
Els escuts familiars van ser estudiats per Bassa i Armengol, que els relaciona cadascun amb una de les famílies vinculades a Valldonzella. Tanmateix Bassa apunta que «cap historiador ni cap heraldista no podria pas afirmar científicament que les abadesses usaven els escuts de família tal com són interpretats en aquells dibuixos; en primer lloc, per manca de proves; després, perquè la lògica hi posa moltes dificultats». D'altra banda, Bassa posà de manifest altres trencaclosques, com ara que només l'hereu d'una família podia fer ús de l'escut familiar, tot i que dones com Esperança Roca (escut amb una roca, una àncora i un sagrat cor) sí que feien servir el seu escut per segellar alguns deis seus documents i la seva targeta de visita. També observava que es representaren els escuts de les «famílies que conservaren el caliu i la continuïtat de la Casa, amb llurs donatius, i sobretot amb l'ingrés d'alguna filla», descartant-ne molts d'altres. Finalment, l'autor reflexiona sobre si realment totes les abadesses pertanyien a la família noble a la qual feia referencia el seu cognom. Segurament si alguna era d'origen humil devia adoptar igualment un escut per a expressar la seva jerarquia corn a abadessa.
En segon lloc, tenim els escuts referents al Cister i a Valldonzella. Ocupa un lloc prominent i molt visible l'escut de l'abadessa Esperança Roca, l'abadiat de la qual marca profundament la vida de la comunitat; seguit de l'escut de Valldonzella, que data del segle XVI i que entronca amb la tradició cistercenca de representar la Verge Maria entronitzada amb el Nen, protegida per un baldaquí senzill; l'escut d'armes del Císter amb les barres blaves en diagonal, i l'escut de Catalunya quadribarrat.
Ocupen tota l'església els medallons circulars dels ordes militars i religiosos medievals relacionats amb Valldonzella, que s'havien recuperat per a l'escut d'armes del monestir el 1761 i se situen en els nervis que pugen verticalment, amen-cant de la volta de creueria. Cada medalló està sostingut per dos querubins en relleu i segueixen aquest ordre (de baix a dalt): la creu del Crist de Portugal (en blanc), la creu de l'orde de Calatrava (vermella), la de Montesa (vermella) i la d'Alcàntara (verda). Cada pilar comença la seriació d'escuts amb un de diferent, per a afavorir una més gran alternança i evitar la monotonia.
En darrer lloc, hi ha els vuit escuts daurats amb les invocacions de Maria extretes majoritàriament de les lletanies lauretanes o lletanies de la Verge, situades quatre i quatre en els nervis de la volta de tancament de l'absis. De dalt a baix, tenim en un arc la Stella Matutina (lletanies del Rosari), Tot[a] pukhra (advocació extreta del Càntic dels Càntics, IV:7), Mater Gratiae (al·ludint a la Verge corn a mare de la Divina Gràcia i associada a l'esperança) i Spes nostra (Verge corn a esperança). I segueixen en el nervi següent: Stella Mans, Virgo Virginum, Sedes sapientiae (lletanies lauretanes, Verge associada a un tron de saviesa) i Janua Coeli (Maria corn aporta del cel, lletanies lauretanes).
2.5. Els vitralls de l'església.
Introducció.
L'Església de Santa Maria de Valldonzella té un total de 553 obertures amb vitralls, distribuïdes en quatre zones: la nau principal (cor), el transsepte, el cimbori i l'absis. Els vitralls de la nau principal estan dedicats a santes i beates relacionades amb l'orde del Císter i contenen igualment elements cristològics i marians; el transsepte, envitrallat al costat nord-est, els dedica a sants relacionats amb la història contemporània de Valldonzella i a Jesús. Els extrems del transsepte i de la nau central estan tancats per rosasses amb l'anyell pasqual i els dos principals directors espirituals de la comunitat contemporanis a la construcció del temple. Finalment, l'absis reprèn símbols primitius del cristianisme. El motiu decoratiu que cohesiona tot el conjunt de l'església són els vidres amb elements vegetals (flors boscanes, roses, nards, espigues de blat...), com a símbol de la vida i de Maria.
Als costats llargs de les naus principal i transversal i a la girola, els vitralls estan emmarcats per una traceria de pedra derivada de les traceries gòtiques d'una i dues barres, i els extrems de les naus, per traceries geomètriques. Les anàlisis practicades durant les restauracions dutes a terme els anys 1996 i 2005 van fer pensar als restauradors que en la facció dels vitralls hi hauria participat un sol dibuixant, però dos tallers. Aquesta hipòtesi es recolza en la diferent definició de la línia de ploms (al transsepte, el plom i el tall del vidre són els que creen el dibuix, mentre que a la nau central el vidre i el plom només serveixen de base per a l'aplicació dels esmalts), en el fet que els vitralls de la nau del cor tenen varetes de suport, mentre que els del transsepte no, i en el diferent envelliment dels esmalts ala zona de la nau central i del transsepte.148 absència de signatures i marques a la zona restaurada ha impedit l'atribució dels vitralls. La data d'execució és igualment incerta, tot i que creiem que es pot situar entre el gener del 1916, data dels primers plànols de l'església, i el 29 d'abril de 1919, data d'inauguració del temple.
Pel que fa a la tècnica i al tipus de vidre, es coneixen bé els de la zona del transsepte, on es feu servir vidre catedral, vidre bufat i vidre plaqué vermell, sobre el qual es van aplicar esmalts de colors, amb una pàtina per a enfosquir-los. La gamma de colors utilitzats és molt amplia, passant de vidres incolors i pastel a les parts inferiors a colors molt vius i intensos als vitralls superiors, gradació in crescendo que se suma a la compactació progressiva d'elements ornamentals. Uns vidres blancs van ser instal·lats a l'exterior dels trams M i N per a protegir els vitralls des de l'exterior, sistema gens habitual a Catalunya, segons Bonet.
La totalitat dels vitralls degué ser sufragada per la família Ribatallada, però no tenim més detalls d'aquesta referencia.
Els vitralls del cor.
La nau del cor està composta per quatre trams de volta de creueria que es corresponen amb vuit trams de mur, més un novè a l'extrem de la nau, damunt de la porta d'ingrés. Deis trams de la nau, un és cec en la quasi totalitat de la superfície (A), ja que té el campanar encastat. Els altres presenten envitrallament a tota la superfície. En ser la part més íntima de l'església i la més vinculada a les monges de Valldonzella, eh vitralls del cor porten inscrits en filacteris els noms de personatges femenins rellevants a l'orde del Cister, acompanyats d'elements cristològics o marians i de motius vegetals. Per a augmentar la impressió de varietat morfològica i cromàtica en aquesta zona, els trams envitrallats alternen dos patrons o models d'emplomat, de manera que no coincideixen ni costat per costat, ni davant per davant les vidrieres amb igual corn-posició: el primer patró és comú als trams A, C, F i H, i el segon, als trams B, D, G i I. El tram E és la rosassa.
Els vitralls del primer grup (A, C, F i H) contenen, de baix a dalt: un registre inferior dedicat a Crist i a la Verge, representats per un crismó (tipus Cl) i l'anagrama de Maria «MA» (tipus C3), un colom portant una branca d'olivera i, al centre, un rosari penjant d'un filacteri (tipus C2). La continuïtat d'esquerra a dreta entre els tres vidres de la part inferior s'ha obtingut per un marc vegetal que figura un tronc que recorre el perímetre extern dels tres finestrals, coronat per un fullatge espès i ple de fruits vermells al tew superior de les finestres. Els vidres dels registres mitjans contenen el nom d'una santa cistercenca (tipus C7) entre dos cistells plens de prunes blaves i la frase «Ora pro nobis» (tipus C6 i C8). El tercer nivell presenta dos coloms blancs als extrems i una palma al centre (com a símbol probablement de victòria, però no de martiri) (tipus Cl 1-C13). Finalment, les tres obertures superiors representen un motiu geomètric en espiga (remet segurament a l'espiga de blat) i una creu vermella envoltada de roses (tipus C22-C24). Les altres petites obertures del tram (tipus C4, C.5, C9, C10 i C14-C21) presenten flors geometritzades.
Els vitralls del segon grup (B, D, G i I) tenen una organització interna similar: el registre inferior conté els monogrames de Jesús «sus» (tipus Bl) i Maria «m» (tipus B3) i filacteris amb fragments de salms i càntics (tipus B2), emmarcat tot per troncs d'arbre que s'enfilen paral·lels al marge de la finestra, desplegant un fullatge ple de cors que ens recorden les flors d'anturi. segon registre, els noms de les santes es combinen amb fulles de parra, raïms i el filacteri «Ora pro nobis» (tipus B6-B8). Al tercer, hi figuren palmes emmarcant el raïm (tipus B11-B13). Finalment, els vidres superiors contenen cors blaus en un tronc vermell i el que semblen flors de nard (tipus B22-B24).
Una lectura en detall dels vitralls del cor ens descobreix un programa iconogràfic tancat, en estreta relació amb la resta de programa de l'església. El tram B està dedicat a la mística cistercenca santa Lutgarda d'Aywiéres («Sancta Lutgarda», B7),152 estretament vinculada a la història devocional de Valldonzella, i conté un filacteri on llegim «Fiui sapientiw ecclesia justorum, et natio illorum obedientia et dilectio» (B2).'53 El tram C està dedicat a santa Hildegarda de Bingen («Sancta Hildegardis», C7), admirada per la seva empenta, intel·ligència, literatura i el seu lligam amb sant Bernat. El tram 1) (fig. 49, 50 i 51), damunt de la tribuna, és per a santa Juliana (D7) i conté un filacteri i amb una lloança al nom de Déu: «A solis ortu usque ad occásum laudábile nomen dornini» (D2); l'emplaçament d'aquest salm podria no ser fortuït, ja que aquesta finestra està orientada a l'est.
Tanca la nau la rosassa (tram E) amb una obertura central hexalobulada, amb l'agnus-dei sota la forma del corder, amb el cap no aureat ni ferit, sostenint l'estendard i estirat sobre el Llibre dels Set Segells, iconografia que remet a l'Apocalipsi. Està envoltat per nou obertures trilobulades amb arpes, segurament fent referencia a la música, als salms o al moment de la missa en què es canta l'agnus-dei, just abans de la comunió i després de l'Ad pacem. L'agnus-dei acostuma a invocar-se en les lletanies adreçades a Jesucrist. El contrapunt d'aquesta iconografia, el trobem en les sis advocacions de la Verge extretes de les lletanies lauretanes inscrites a l'absis de l'església. La distribució cromàtica de la rosassa parteix d'una forma central de colors vius i càlids, i les obertures perifèriques de colors freds, sobre les quals destaquen les imatges de les lires de colors càlids.
El mur del cor orientat a l'oest és un recordatori a Teresa Reina («Sancta Theresia Regina», F7), o Teresa de Portugal, reina de Lleó i monja del Cister, que no fou mai santa, sinó beata (fig. 52, 53 i 54). Continua amb santa Gertrudis la Magna "Sancta Gertrudis", G7), que ingressà al convent de les monges cistercenques de Helfta i de la qual són coneguts els escrits, juntament amb els de l'abadessa Gertrudis de Hackeborn i Matilde de Hackeborn; totes tres aconseguiren que Helfta esdevingués un nucli culminant de la cultura i la mística a Alemanya. El vidre G2 reprodueix un fragment deis salms referit a la pobresa: «Videant pauperes et laetentur, quaelite Deum et vivet anima vestra» A continuació, santa Matilde de Hackeborn (((Sancta Mathildis», H7);' tant Matilde com Gertrudis eren venerades per la comunitat de Valldonze-lla, que havia col·locat dues imatges seves a la capella de novícies. I finalment, el tram ¡esta consagrat a santa Humbelina (./7)163 i conté un versicle del Càntic deis Càntics dedicat a !'amor de l'Església cap a Crist, assimilat al matrimoni diví: «dilectus meus mihi et ego illi qui pascitur inter lilia» (I2).
Vitralls del transsepte
La iconografia del transsepte gira entorn de la història de Valldonzella, el seu estret lligam amb l'orde i la seva voluntat de retornar als preceptes purs del Cister i reivindicar-los des de Barcelona. Creiem que el programa iconogràfic vingué molt condicionat per les inclinacions de la llavors abadessa Esperança Roca, però també per les devocions més arrelades a Barcelona al començament del segle xx.
El transsepte està compost per quatre trams de creueria, dos a cada braç. Els costats llargs orientats al nord-oest (M, N, O i P) estan envitrallats, mentre que els trams oposats (sud-est) són cecs (J, K, R i S) i només presenten vitralls a la part superior (vidres 22-24). D'altra banda, els fons dels vitralls M i O són idèntics (només canvien els motius principals i els missatges deis filacteris), a més de tenir un pla de simetria vertical que fa que l'aplantillat deis vidres sigui igual a esquerra i a dreta, mentre que varia a la part central; el mateix passa amb els trams N i P. La temàtica de cada un deis trams es correspon amb l'advocació de les capelles situades immediatament a sota. El transsepte està tancat a cada extrem per una rosassa (L i Q), cada una dedicada a un deis dos bisbes més determinants per a la història del monestir d'aquells anys.
El tram M, que té el mateix patró que el vitrall O, presenta semblances amb els vitralls C, F i H per la presencia de coloms i palmes (tipus C11-C*13). A nivell iconogràfic, s'interessa per englobar els personatges cabdals del Cister i la mateixa capella situada immediatament a sota del vitrall està dedicada a sant Benet de Núrsia. El registre inferior (M1-M3) representa dues vegades el bàcul abacial amb un panisellum o sudanurn nuat (tela generalment de seda que servia per a sostenir el bàcul sense que entrés en contacte directe amb la mà, usada per abats i bisbes), un colom volant cap a una corona de roses i, al centre, una maqueta simplificada del que sembla el monestir de Valldonzella, que reconeixem pel coronament del campanar. Continua un ram de lliris blancs i el text «Omnia Monasteria sua Dei matris nominum consecraret», fent referència probablement a la filiació dels monestirs i les abadies cistercenques, segons la Carta de Cantar d'Esteve Harding. El registre mitjà està dedicat a sant Alberic («Scte Alberice», M6), fundador de l'orde del Císter, segon abat de Citeaux (1100-1109) i que segons la tradició havia establert l'hàbit cistercenc blanc, i a santa Humbelina («Bta. Humbelina», M8), germana de Bernat de Claravall, a la qual ja havien dedicat el vitrall; estan separats per un fragment d'una lletania dedicada a sant Benet, «Amavit eum Dominus et ornavit eum», inscrita en filacteris que es barregen amb rosers de tronc espinat.
El tram N, amb un esquema igual que el P, conté missatges cristològics, referents a l'amor de Crist i al Sagrat Cor. El registre inferior (N1) agrupa el colom aureolat de l'Esperit Sant, un llibre titulat Revelatione («Revelació») i un cor en flames amb una ploma d'escriure, fent al·lusió a la paraula revelada, les Sagrades Escriptures. Al centre (N2), un rosari i el pelicà que s'obre el pit per donar la pròpia sang a les seves cries, símbol de la caritat, amb el filacteri «O cor amoris víctima» («Oh cor, víctima de l'amor.. »), títol d'un cant dedicat al Sagrat Cor de Jesús; finalment, a la dreta (N3), hi figura el cor en flames cenyit per una corona d'espines i un colom. La segona línia de vitralls està composta per tres filacteris posats entre fulles de raïm que parlen de l'amor de Déu i de la seva bondat: «Complacuit Domino in te» (N6), «Cor Jesu fons vitae et sanctitatis» (N7), frase inclosa en les lletanies del Sagrat Cor de Jesús, i «Sic Deus dilexit mundum, ut filium suum unigenitum daret» (N8).
El tram O està particularment relacionat amb la religiositat i la devoció de principis de segle xx. D'un costat, sant Josep Oriol (01), beatificat el 1806 i canonitzat el 1909, que gaudia d'una forta devoció a la ciutat: l'abadessa Esperança Roca n'era particularment devota i el monestir tenia una imatge del sant i una relíquia que abans del 1909 es col·locava a l'altar del cor; és representat per les seves inicials. «S. O.», emmarcant un pi que fa al·lusió a l'església del Pi, de la qual fou beneficiat del 1687 al 1702. També hi ha la Verge de Montserrat (02), representada pels elements del seu escut: les muntanyes, una serra i tres lliris blancs, amb el filacteri «Nigra sum set [sic] formosa». Finalment, hi trobem un colom que beu d'un cor en flames clavat a una creu (03). El segon tram de vitralls reforça les idees del primer, amb els noms de «Scte. Joseph Oriol» (06), «Regina et Advocata nostra ora pro nobis» (07) i «Scta Lutgardis» (08), aquí probablement repetida (ja tenia un vitrall dedicat, B7) corn a conseqüència de la seva devoció pel Sagrat Cor de Jesús.
Tanca el cicle el tram P, dedicat a la Sagrada Família i a sant Roc. A l'esquerra, la frase «Joachim et Anna fructum ejusmodi germinaverunt» (P6), fent referencia a Maria, fruit de la seva unió. Al centre, al·lusió a sant Josep (P2), a través del salm «Constituit ei Dominum suae domus»;és representat corn a fuster i corn a pare de Jesús amb la imatge d'un ribot, una sena, un lliri blanc (lilium candidum) i un rosari amb l'acrònim JHP, opcions iconogràfiques proposades a partir de la Contrareforma (P2); al damunt, llegim el fragment del salm «Magna est Gloria eius in salutari tuo» (p7). Finalment, al vitrall inferior dret hi figuren els atributs de sant Roc (P3): la petxina i el bastó, al·ludit a la condició de pelegrí a Santiago de Compostela, i al damunt, el filacteri: «Beate Roche praeservate a peste» (P8). l'elecció de sant Roc creiem que està estretament lligada a la història contemporània de Valldonzella, car durant l'epidèmia de febre tifoide del 1914 a Barcelona va ser invocat repetidament i es posà la seva imatge a la capella provisional.
La rosassa est (Q) està dedicada al bisbe Torras i Bages, guia espiritual de la comunitat i assessor en els anys de construcció del nou edifici; ve representat per un barret verd d'ala ampla, amb sis borles per costat, i al centre l'escut de la família, dues torres coronades per una creu amb un rosari. La rosassa sud-oest (L) està dedicada al bisbe de Barcelona Joan Josep Laguarda i Fenollera (1866-1913), que també havia seguit el desenvolupament de les obres; el vidre central conté un escut quadripartit amb l'anyell pasqual, un cavaller muntant una guàrdia, la senyera catalana, un Sagrat Cor i un cor en flames; al voltant, la tiara, un bàcul i el barret verd amb dotze borles. La resta d'obertures contenen decoració floral (roses, tulipes i campanes vermelles).
Vitralls de l'absis
Els vitralls de l'absis quedaven parcialment amagats darrere del pseudodeambulatori neogòtic i del gran baldaquí de l'altar. L'absis està compost de nou trams: set envitrallats i dos de parcialment cecs (T i B1) que, com els trams .1, K, R i S del transsepte, només tenen tres petites obertures obertures vidrades a la part superior. A nivell estilístic, presenten moltes diferències amb els vitralls de la resta del temple: tenen una disposició geomètrica (marges, compartiments, jocs de simetria), bigarrada, molt ornamental, que respon a un cert horror vacui i recorda d'alguna manera als vitralls geomètrics gòtics de Santes Creus; la iconografia també és més restringida, tot i que comparteix els fons a base de fullatge i flors, els rams de flors tripartits, els coloms blancs, etc. que hem vist en altres zones del temple.
Potser per tractar-se de l'espai de l'església on se celebrava l'eucaristia, es va optar per incloure símbols cristològics antics i fàcilment comprensibles, però en seqüències extrema-ment simples. Corn a la resta de l'església, s'utilitzen dos patrons bàsics: els vitralls V, X i Z en segueixen un en què es concentren la major part de símbols sobre un fons de fullatge espès i naturalitzant; d'altra banda, els trams U, W, Y i Al presenten una decoració del tot geomètrica en la qual només s'inclou el crismó. Així, la totalitat de símbols presentats a l'absis són: (V1 i Z1); el colom (X7, ZI i Z7); el cargol marí (V1 i Z1); l'àncora, símbol de la seguretat i de l'esperança (V2 i Z2); la balena, referència a l'episodi de Jonàs, prefiguració de la mort i resurrecció de Crist i, per extensió, missatge d'esperança en la resurrecció a la fi dels temps (V2 i X8); l'anagrama de Maria «MA» (Z2), i el crismó (Y/). Val a dir que aquest és el repertori més simplista, no tan sols per l'alternança de dos patrons amb poca inventiva, sinó perquè en els trams V, X i Z s'utilitzen dues vegades els símbols de la mà, el colom, l'àncora i la balena.
Vitralls del cimbori
De secció quadrada, el cimbori està ornat amb set vitralls per costat, col·locats seguint l'arpejat de la volta (Cl-F1). Alterna dos models formals: un de vidre blanc sobre el qual es dibuixa una planta semblant a les campanetes boscanes, i un altre de fons blanc amb una planta de fulles i flors roses i tronc verd i lila.
2.6. Conclusions de l'anàlisi del programa iconogràfic de l'església
Hauria estat molt profitós saber qui fou l'ideòleg del programa iconogràfic de l'església. Tot i que cap font no ho apunta explícitament, nosaltres ens decantem per l'abadessa Esperança Roca i el bisbe Torras i Bages, que pogueren donar el seu parer i les seves preferències a l'arquitecte i als artesans que hi treballaren.
Un dels elements principals del programa és el Sagrat Cor de Jesús, present ja al claustre del monestir i en una capella de l'església i en nombrosos vitralls, en els quals se'l celebra a través de frases curtes i de representacions plàstiques que corresponen a les lletanies, sota la forma de «fornax ardens caritatis» (foguera ardent de caritat), «Cor Iesu, lancea perforatum» (Cor de Jesús, perforat per una llança) i «Cor Iesu, victima peccatorum» (Cor de Jesús amb la corona d'espines). La devoció del Sagrat Cor es remunta a sant Bernat, que en els seus sermons del segle XII parlava sovint del «cor molt dolç de Jesús» (cor Jesu dulcissimum), i a les monges cistercenques del monestir de Helfta, a Saxònia, Gertrudis de Hackeborn, Matilde de Hackeborn i Gertrudis la Magna, totes tres acèrrimes defensores del Sagrat Cor (segle xm). A aquest nucli s'afegí l'abadia de Villers, a Brabant, amb santa Lutgarda al capdavant. Per al cas de Valldonzella, cal pensar que el culte al Sagrat Cor de Jesús ja es coneixia a Barcelona el 1810, any en què també s'establí a la ciutat la Pia Unió de Jesús, Maria i Josep i del Sagrat Cor de Jesús, aprovada pel bisbe de Barcelona el 3 de març de 1819; anys més tard, el canonge penitencier de la catedral de Barcelona, Josep Morgades, tingué accés a textos francesos que van conduir-lo a ser un dels personatges principals en la propagació de la devoció al Sa-grat Cor de Jesús a partir del 1865, amb accions corn la instauració de l'Apostolat de l'Oració i l'adaptació al castellà de la revista mensual francesa Le Messager du Sacré Coeur de Jésus.
En segon lloc, la Verge Maria té una predominança cabdal. Corn a protectora de l'orde del Císter i figura misericordiosa que empara la humanitat, els seus símbols es troben a la volta de l'església i als vitralls, fent un efecte envolupant. El principal símbol utilitzat per a representar-la és la flor: la rosa en concret, que, a més d'estar relacionada amb la sang de Crist, també ens remet a la Verge corn una rosa sense espines 184 (sense oblidar que va ser una de les flors predilectes deis artistes modernistes), i les flors en general, d'una gran riquesa de colors, representades als vitralls.
El 1988 ja se'ns feia memòria que Valldonzella estava estretament lligada a Maria:
El nom de Valldonzella [...] rememora el Càntic deis Càntics, místic epitalami, en el qual l'esposa —l'amada, Israel, l'Església, Maria (Mare i exemplar de les animes enamorades de Déu)— és presentada com «la flor del camp i el lliri de les valls».
En el seu conjunt, la decoració del temple, i especialment deis vitralls, on figuren arbres, plantes, flors, blat, fruita i coloms, respon amb fidelitat als primers capítols del Càntic dels Càntics: «Que en són, de belles, les teves galtes entre els penjolls de penes! Tens el colí voltat de collarets» (Ct 1,10) (frase que ens remet als collarets de perles esculpits als salmers de la porta d'accés a l'església); «Mentre el rei és a la seva estança, el meu nard exhala el seu perfum» (Ct 1,12) (nards representats als vitralls B23, D23...); «El meu estimat és un raïm de flor d’henna de les vinyes d’Enguedí.» (Ct 1,14); «Que n'ets de bella, amiga meva [...] Els teus ulls són com coloms. Que n'ets, de bell, estimat meu, i d'encisador Com verdeja el nostre llit» (Ct 1,15-16); «Com un pomer entre els arbres del bosc, és el meu estimat entre els joves» (Ct 2,3) (totes als vitralls del temple, verds, plens de fruits, flors, vida), i continua amb altres frases que rememoren la naturalesa, la puresa, la vitalitat: «Ets un jardí reclòs, germana meva, esposa, un jardí reclòs, una font segellada. Els teus recs formen un verger de magraners i de fruits exquisits» (Ct 4,13) o «El teu llombrígol és com una gerra rodona, on no hi manca el vi. El teu ventre és com un munt de blat, envoltat de lliris» (Ct 7,3).
Finalment, ens sembla que en el programa es volgué plasmar la voluntat de Valldonzella de retornar a la regla, als orígens, de revisar el propi passat i la pròpia història, establint una recapitulació deis fonaments de la comunitat: el Cister amb els seus fundadors, la branca femenina del Císter representada pels grans noms de l'orde, els escuts d'armes de les famílies més notaries que des de temps immemorial aportaren membres a Valldonzella, tot plegat, una idea que ens sembla genuïna i romàntica i que entronca el nou monestir modernista amb el passat medieval del cenobi.
Visites culturals